能让中国人集体笑、又让中国人集体哭，当世导演中还就是冯小刚了。也许，他也是唯一能够准确地找到中国人集体情感按钮的导演。
票房5亿元，冯导超额完成。《唐山大地震》在暑期档上映25天，卷走6亿元，用“鲸吞”来形容毫不过分。冯导同时还放下另一句狠话：不哭不是正常人。别管有多少争议，也算是基本做到了，绝大多数进电影院的观众泪流满面，最严重的出来要扶墙走。
一场集体创伤的搅动
地震中被压在一块混凝土预制板下的龙凤胎（方登、方达），母亲李元妮只有能力救出一个……这个故事很像美国作家威廉·斯泰隆（William Styron）的小说《苏菲的选择》（Sophie's Choice，1982），同样的“选择的命题”。当年波兰女子苏菲也被纳粹指挥官强迫，她也选择了让儿子活下来，只能看着女儿被推向焚尸炉。
银幕上，地震取代了战争，科波拉换作冯小刚，梅丽尔·斯特里普换作徐帆，这真是好到没话说的基础，几乎是在开场，就把观众的眼泪水位推到警戒线边缘。
主演徐帆拍戏时就哭。那场婆婆带方达坐大巴走的戏，她说，根本受不了，跑到旁边，先自己痛痛快快地大哭了一场，回来再接着拍。
冯小刚自己也哭。最后徐帆给女儿那一跪：“你这是从哪儿冒出来的啊，这么多年怎么不给我个信儿？”冯小刚说自己不能再看这段。
《心理月刊》在官网上做了一个《看唐山大地震你哭了吗》的调查，Shirley喵喵说：“哭了好几次。经历过5·12后，感触很深。里面的亲情一直在拨动着神经。‘没了才知道什么是没了’，母亲对失去亲人的那种偏执，很感人。”Lindalu126说：“哭了。既作为母亲感同身受地哭了，也作为家里最小的女儿替自己的母亲感同身受地哭了。不是哭地震带来的痛苦，而是在这场地震中的人性的痛苦和亲子关系的冲突。”
唐山人呢？冯小刚曾在万人体育场问唐山人：片子中不中？下面是海啸般的回应：“中！”Mocho（春风不动，静默花开）在豆瓣上发了一篇特殊的影评《姥姥说，姥爷说，妈妈说》。他们说32年前如何亲历了那场大地震，他们说“这电影我不看。我看不了。”因为太痛。
Mocho看了，她说：“如果我的一生中只能有一部影片，是我不能从其中跳出来冷静客观地列举一二三四的，那么只能是这一部——对不起，我真的做不到。因为我是唐山人。”
汶川地震亲历者“山水青音”在天涯杂谈发了《冯，我不看你的〈唐山大地震〉》，是一首诗——
冯
我是一个从汶川地震生死关口，逃离出来的人
我亲眼看见亲人被房屋掩埋
我亲自经历山崩地裂
我亲自经历山河呜咽
我亲自经历生死离别
我亲自经历饥荒挨饿
我亲自经历精神折磨
我亲自经历淋漓鲜血
我亲自经历10万条生命的瞬间消失
心灵创伤，无法弥补
……灾难的记忆
我情愿诗人们去抒情
也不愿看到艺人喧嚣的演出……
32年前的唐山大地震，2年前的汶川大地震，都是中国人的集体创伤，搅动了所有中国人关于死亡、关于亲情的集体性的情感创痛。我们还没有被治愈。而在冯小刚之前，还没有任何一个导演敢于触碰中国人深埋的结痂了或者没有结痂的伤口，也注定了，即使《唐山大地震》在结构上或叙事上有很多硬伤，地震的画面，其中的生离死别，都会让无数中国人泪流满面。
“一定要和观众建立一个沟通渠道”
除了《夜宴》是古装片，冯小刚导演的电影，全是说着当代汉语穿着当代服装的当代人过着或狼狈或底层或有点
“搞”的当代生活。一部一部，他就和着这个时代的脉膊拍。让中国人集体笑得肚子痛之后，由《集结号》和《唐山大地震》，人们突然又发现，这个人，还能让中国人集体哭。
但也有对他的批评：太迎合观众。冯小刚对《三联生活周刊》记者说：“拍艺术片的人，他们善于割断和观众感情沟通的联系，而我本能地要把一个堵塞通道扒开，我的电影一定要和观众建立一个沟通渠道，这是我的本能，我觉得这也不叫迎合，我怎么可能比观众高端呢，我比观众水平高？我比观众对生活的理解深刻，我比观众有智慧？但很多导演，他们真这么认为，然后你经常可以听到他们说，我不愿意拍一些迎合观众的电影。这句话是什么意思呢？他是这样的感觉，他觉得他高你低，他才能说出这样的话来啊。这儿在座的都是观众，怎么就说您比人高啊？要说对生活的认识，谁比谁更肤浅啊？”
越来越接地气
1996年，冯小刚的电影《过着狼狈不堪的生活》开拍不久被迫停机，电影局的理由是：“剧本过于挑逗、追逐……暴露丑恶而不鞭挞丑恶，有违社会公认道德标准的价值观念，错误引导大众审美趣味……”于是转年就拍了《甲方乙方》，但心有不甘的冯小刚不会轻易放弃，直到2000年，终于改过了《过着狼狈不堪的生活》，也就是《一声叹息》，在圈里圈外更是掀起了很大的波澜。
旧事一桩，含义却丰富。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，经年累月喜庆圆满的贺岁喜剧把冯小刚紧紧钉在喜剧导演的位置，动弹不得。虽然换来顶国民导演的高帽，但从他对“狼狈生活”的钟情和坚持，能看出喜剧也不全是冯小刚的本意，开始贺岁喜剧之路的《甲方乙方》，本来就是“狼狈生活”救场而来的。
历数冯氏几乎一年一部的作品，你不难找到这样越发鲜明的导演取向，从只是用小人物的靶子，京腔京韵的风凉话，照方抓药一样组成电影，给现实的惨淡挠挠痒，到把互联网、娱乐圈、房地产、广告等等所谓都市生活消费社会的焦虑、困窘一并调笑，把追名逐利人生的脆弱荒唐讽刺鞭笞得毫不留情，用冯小刚自己的话说，越来越接地气。
后来就是《夜宴》、《集结号》， 冯小刚一举就让自己的电影彻底脱离任何“小”的趣味。虽然，从《夜宴》的惨败到《集结号》的胜利，大片这条路也走得并不那么顺当。但是很大程度上讲，冯小刚多少明白了在“大”的格局里，如何赢回自己的观众。
以亲情探讨复杂的人性
所以旅居加拿大作家张翎的小说《余震》才会被冯小刚搁在心里。一部颇为冰冷沉痛的小说，写了一对地震劫难后的母女，女儿小灯，在雨中醒来，奇迹般复员了身体，却终生都生活在被遗弃的精神伤痛里，也吸引了不幸接踵而至，与养父之间的灵肉纠结，未婚生女，丈夫出轨，女儿离家。针对大片追求，这个题材再好不过，还尤其适合冯小刚自己的路子，拿优秀的文学作品给作品垫个相对深刻的基础，还最好折射出那么一点人性的幽暗之处，如何回锅成大众风味，冯小刚的经验老到又丰富。
编剧苏小卫回忆，她在写剧本时，和冯小刚聊了几次，导演的指示就是，两个孩子救一个，是小说的起点，也是电影的起点，把遭遇地震的母亲和女儿都推向了情感的悬崖。人是活下来了，但她们内心会是怎样的感受，生活会怎样继续，这是悬念，《唐山大地震》要拍成一部中国式的亲情展示片。
苏小卫认为冯小刚“一贯善于揣测观众心理”：“他想得很明白，这绝不是好莱坞式的灾难片，他更希望把观众真正带入地震亲历者的内心世界，以亲情探讨复杂的人性。”最终，复杂去掉，就剩下了亲情，这也确实保险，世界上最有生产“大片” 经验的好莱坞，早用百年血雨腥风总结了一条真理，大片所呈现的必然是最大认同公约数的社会价值观，也就是社会的最主流的价值观，简单说，也就是电影的政治正确。
冯小刚自然想得很清楚，针对当下中国，他强调，“亲人永远是亲人。我觉得家庭对于一个人来说非常重要，如果连这个都没有了，那么人就是彻底地没有安全感了。还有一个，我觉着还应该有是非，这东西必须得有。”在《唐山大地震》里，这些都有了。
余震是心理上的
《唐山大地震》带给人们的是巨大的心理余震。全片紧扣唐山大地震和生死与赎罪的主题，呈现了一波接一波的人性的冲击：背叛、丧失、团圆与和解。曾在现场的人获得了“哀悼”的机会，不在现场的人获得了与他人的“共同性记忆”。
编辑：Consuelo 文：施琪嘉（武汉市心理医院） 图片统筹：李享
在电影院，有一些影片常常引发群发性的哭泣，我对这种群发性哭泣的记忆来自1970年代朝鲜影片《卖花姑娘》，大家在电影院看到太多伤心的场景，超过了人们所能接受的范围，于是哭得不亦乐乎。哭是人类能够共情的基本能力，不仅藉此自己的感情得以宣泄，别人也从中获得安慰，因为你的哭是代表“痛他人之痛”。
自从冯导走上大片的路子，大家就隐隐地察觉到他藏在幽默、轻松后面的悲剧气息。《集结号》是一个标志，讲的是宏大叙事历史背景下的悲剧，引发大家的悲剧性共鸣毫不意外。
但冯导的《集结号》并不仅仅是让人感到伤心，因伤心而哭泣，而是有很多愤怒、委屈的情绪在其中，哭不仅仅是因为弱小、无助而哭，也是因为愤怒、委屈背后隐藏着的力量无法发泄而哭。
2009年的贺岁片《非诚勿扰》，冯导安排了一个意味深长的片尾，为了希望渺茫的婚姻，秦奋和笑笑一同到日本北海道去旅行，片尾是邬桑为他们送行。送走朋友后，孤零零地开车在日本北海道的一条偏远小村的路上时，邬桑反复咏唱着一首老掉牙的旧歌，一个大老爷们儿，唱着唱着就将车停在路边，一个人痛哭起来。这一情景引发的感受如涓涓溪流，心仿佛被溪流中游动着的小鱼所碰撞，痒到痛，有时，仿佛被狠狠地撞了一下，痛得钻心。
《唐山大地震》是上述两种电影范式的结合，既在一个宏大的历史背景之下，有着政府和资金的强大支持，又将一场牵动全国的灾难性事件浓缩于一个家庭中，将宏观世界中的国家、政府的行为放在微观的几个人的冲突关系中来加以描述。其目的，正如唐山电视台对外部主任姚建国所说：就是要反映“超越意识形态的人性”。
悲剧存在的必要性
如果要讲一个诱人的故事，冲突是必不可少的内容。能够让人产生强烈情感体验的冲突无非是生离死别，还有就是伦常背叛。如果把二者结合在一起，那就能产生更强的冲击力。在原版小说中，被母亲抛弃的女儿在养父母家里因养父猥亵了她，从而再次遭到继母的抛弃。冯导在影片开始上映前的一次访谈中曾经谈到这一点，他说，就只能到这儿了，我就觉得不能再往下走了，该有往上走的情节。冯导还说：我拍电影，一定要给观众一些温暖和希望。
这些，正是临床上被称为“创伤后应激障碍”的主要表现：闪回与遗忘、回避和警觉度增高。这个被母亲元妮放弃的女孩最后被一对无子女的军人夫妇领养。
在很多被父母送走的孩子的内心都有一种声音：为什么被抛弃的是我？我一定要找到他们问个清楚！因此，在很多养父母的家庭常常隐藏着重大的秘密，就是不谈论、不告诉养女养子他们亲生父母的情况，养女养子年龄大了以后，还是会去偷偷去打听自己的亲生父母的情况。
其实，在心理学上，一种被称为“亲附关系”的理论表明，亲自将孩子养大的照顾关系高于一切。也就是说，它会高于有血缘关系但没有照顾关系的关系。所以，养父母对领养的孩子足够好，就不必害怕孩子会离开自己，正如影片中的继父做的那样。王登（方登）在忽然失踪多年、带着自己的女儿回来时，电影没有把这个团圆处理成高兴的场面，当王登说：您不要担心（意思是我已经回来了），神情悲伤、气色已经衰老的养父突然拍着沙发扶手大声地、愤怒地说道：我天天都在担心！
说对不起，有用吗？有用！
贯穿影片的母亲的内疚感和母亲最后的道歉，让人动容。孩子来找母亲并不是来算账的，她年幼时的记忆发生了中断，她需要听到母亲的声音以延续自己的记忆，她需要从母亲道歉的声音中了解自己还是值得和仍然被母亲所爱的，这样，自己的存在就有了连续性和价值感。同样，母亲需要这种内疚感，这是人性所然、良知所在！有了内疚感，人们之间的行为就会受到制约——人性的制约，在高于法规、权威的地方还存在着人性中最闪亮的光芒：善良、互助和希望。
而另一个，是在关键时刻被她“抛弃”掉的女儿，是她用一辈子来内疚的对象，这个对象在32年后回到面前，起初，你看不到波澜，元妮头也不抬地在厨房忙乎，方登进屋后，看到洗好的西红柿，一如当年地震发生前夕的情景。身后传来一声“妈妈没骗你”，说的是西红柿，指的是母亲对女儿的爱。在缓缓转过身来的方登的面前，一个两鬓显白的母亲“扑通”一声跪在女儿面前，“我这就给你道歉了，你是打哪儿冒出来的……”女儿方登也缓缓对跪下来，但没说什么。直到去扫墓，看到自己的墓地中每年母亲都将每个新学期开学的书给自己买好，整齐地收在墓里，她这才真正地理解和原谅了母亲，才觉得自己的那分绝情愧对了母亲，才能够也对母亲说出“对不起”。在创伤的治疗中，施害者对受害者说对不起是一个重要且必要的仪式，很多人觉得，你事也做了，人也害了，说对不起，有用吗？
有用！因为，在内心中人们需要用完全不同于过去的方式重复过去，那就是，这件事情不是那样的，而是这样的！有时候，施害者和受害者的身份会发生转换，比如在文革的时候，红五类可以变成黑五类；文革中趾高气扬的造反派在文革后也要接受批判；家庭中造父母亲反的孩子以后回到家里还要认自己的父母……在这个电影中，母女之间“施害”和“受害”的界限变得如此模糊，以至于女儿最后必须重复很多遍“对不起”，而看来是“施害者”的母亲说的最震撼的一句话是：没了，才知道什么叫没了！